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翻译是不同民族语言文化交通中必不可少的津梁。有史以来，它作为一种文化实践始终没有停止过。它存在于人类生活、生产活动的一切层面，包括了口头和书面，也即人们一般所说的口译与笔译两部分，它覆盖了自然、人文、社会科学的所有分支。

人们在数千年来的翻译实践中总结提炼出大量的翻译理论，而翻译理论又反过来指导了人们不断拓展深入的翻译实践活动。

众所周知，翻译理论中存在着纷繁复杂的流派和观点，譬如从语言和文化视角的不同产生的语言学派或文化学派；从译出端（“源语言”）和译入端（“目标语”）的不同产生的“异化说”或“归化说”；从翻译的自由与灵活度差异产生的直译（硬译、死译）派或意译派；从审美程度不同产生的“翻译是艺术说”“神似说”或“形似说”；从语言符号层面产生的“等值说”，诸如此类，不一而足。然而，在我看来，如此众多的流派和观点，当以我国学者严复提出的“信达雅”三原则为最有概括性和代表性。

在“信达雅”三原则中，“信”无疑是最高原则。“达”与“雅”应服从于“信”。换言之，译者只能在“信”的前提下追求“达”和“雅”。“信”是必须的、第一位的，“达雅”则是可选的、第二位的。要不要达雅，当视原文的情形而定，正如朱光潜、赵元任、卞之琳等前辈学者表达过的类似意思那样：原文达而雅，译文不达不雅，那是不信；反过来，原文不达不雅，译文达而雅，同样是不信。

“信”，指译文对原文的忠实。这种忠实应当具有三个方面的维度：一是其必须是全面的，即必须包括从原作内容到形式的各个层面。二是其尽可能的充分性，由于不同语言存在的差异，使得翻译无法做到绝对彻底的忠实，因此它只能是尽可能充分的。三是其必须是本质上的，原作的独特性或多样性在某些情况下使其不能总是拘泥于语言符号层面，而必须有所弃取，有所调整，从而获得一种本质上的忠实。这三个维度的忠实十分典型地体现在文学翻译中。

文学翻译是最复杂的翻译活动。这种复杂性表现在两个方面，一方面，由于文学创作的背景、内容、体裁、形式、语言、风格等因作者和时代不同而表现出差异性和多样性，文学翻译也会相应地表现出差异性和多样性；而另一方面，文学翻译既以文学作品为对象，就势必要受原作的制约，不能像原创那般无拘无束、那般自由自在，而必须将自己限制在对原作尽可能忠实的紧紧追随中。而可以对这种追随活动产生指导作用的理论无疑仍是“信达雅”三原则，像在其他领域的翻译一样，文学翻译也要以“信”为最高准则。

《尤利西斯》是一本内容与形式上都十分奇特、十分复杂的文学作品，这是学界的共识。在我看来，其形式的独特性和复杂性大大超越了其内容的独特性与复杂性。这种独特性与复杂性体现在它无与伦比的创造性上。1921年，乔伊斯在巴黎曾对《尤利西斯》最后一章的年轻法译者伯努瓦·梅肯说：“我在作品中设置了大量的谜团和迷魂阵，其数量之巨，要弄清我的真意足够教授们用数百年去争论的，这是保证作家不朽的唯一途径。”事实上，乔伊斯也正是这么做的，他在这部作品中处心积虑、不遗余力地加以创新。他的创新宏观地看有：与荷马史诗《奥德赛》大致平行的象征结构；意识流技巧与传统叙事复杂纠缠的全新表述方式；大量的征引和用典；电影、音乐等种种艺术手段的借用；新闻、哲学、历史、宗教等种种文类与各种文学类型的复杂交织；随处可见的修辞格与语言文字游戏，等等。微观地说，这些创新在全书十八章的每一章都呈现出不同的程度与风貌。譬如，第十八章自始至终是莫莉的意识流，包含不同意识层面从清晰到朦胧的内心独白、自由联想、转移、跳跃和散射等，通篇只有最终的一个句号，所谓的8个长句其实并没有句号，只是分行的隔断而已。第十七章通篇采用宗教中教义问答的表述模式，将文学与哲学、宗教、历史、自然科学的话语杂糅地呈现出来。第十五章采用戏剧的框架，将正剧、悲剧、喜剧、梦幻剧等不同的戏剧因素混杂，在现实与超现实交错的或清晰或魔幻的语境与氛围中呈现出不同人物的外貌与内心状态。第十四章是一部英语文体发展演变史，不同历史阶段的文体依次显现，总体上形成从古代到当代，从典雅、冷僻到俚俗、直白的基本线索，同时，语言文体史又与胎儿孕育分娩的过程平行对照，通过人自身繁衍与语言文化产生发展的历史线索，展示了人类文明中肉体与精神演化的大致过程。第十一章通篇模拟赋格的音乐结构，开始的序曲以60多个不完全短句的形式模拟各种音型，然后在随后的呈示部以变奏、重复、对比、反衬等种种手段发展变化，如果阅读，则可以听到极强的音乐性。第十章通篇采用电影蒙太奇的手法，分置19个场景，将过去、当下、未来等时空及其中的人物及其言行用各种不同的电影镜头，以穿插、闪回、特写、预示等手段有机地组织在一起，让读者看到一幅幅都柏林生活的浓缩画面。第七章通篇采用新闻文体，用报章小标题标示63个小段，大量采用古代修辞学家提出的各种辞格。第三章基本上是斯蒂芬的内心独白，在人物不尽相同的意识流形态中穿插着传统叙事的客观视角，在高雅、深奥的思绪中夹杂着平庸、低俗的意识。总之，这部作品充斥着种种象征、隐喻、反讽、戏仿、典故、征引、文字游戏，其形式创造的诸多因素在荷马、莎士比亚、弥尔顿、但丁、拉伯雷、斯威夫特等前辈大师的作品中都可以觅得踪影；在杜雅尔丹、普鲁斯特、庞德、艾略特、沃尔芙等同代作家的作品中可以发现相互关联；在后来的大批作家诸如贝克特、迪兰·托马斯、拜阿特、拉什迪、博尔赫斯、卡尔维诺、马尔克斯、埃柯等人的作品中可以看到它们的影响；在广告、影视、流行音乐、通俗文化的所有领域中感受到它们的渗透。就形式创新的奇特、庞杂与包罗万象而言，《尤利西斯》可谓前无古人、后启来者的集大成者。也许正是在这一意义上，许多批评家与乔学家认为，它终结了从古典主义、浪漫主义到现实主义的一切传统的小说，开启了从现代主义到后现代主义的新小说，并且当仁不让地站到了20世纪英美乃至西方文化的顶端。

对于这样一部具有巨大形式意义的作品，我们有什么理由不去做形式上的尽力追随呢？在我看来，只有在翻译中尽可能地追随其形式，对其尽力模拟，做到形式上的“信”，才有可能对包括内容在内的整体做到“信”，这也是我在翻译此作时的基本信念和最高准则。

（作者：刘象愚，系北京师范大学文学院比较文学与世界文学研究所、外国语言文学学院退休教授，本文节选自《译“不可译”之天书——尤利西斯的翻译》序）

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