【著书者说】

作者：刘洁（国家图书馆〔国家典籍博物馆〕副研究馆员）

(资料图)

编者按

说到版画，人们马上会想到鲁迅和郑振铎，他们对中国版画的贡献人所共知。依照郑振铎先生的说法，除去历史悠久、风格多样等因素外，版画主要是表现人间，表现社会生活。木刻画家们忠实而且创造性地传达出历代人们的生活与社会面貌，中国古代木刻画对于历史学家和探索古代文化、古代社会的专家便有了很大的作用。

通常，中国古代雕版和活字以梨木或枣木材质制作的居多。日前，借“梨枣”二字，国家典籍博物馆副研究馆员刘洁推出《图镌梨枣——中国古籍版画里的故事》一书。书中百幅作品，以故事为轴，将中国古代版画艺术的源远流长娓娓道来。

中国古籍因印刷技术的变化，在不同时代呈现出多样的印刷装帧形态。在铜版印刷和珂罗版印刷出现之前，大量的典籍文献使用刻有文字的雕版或将活字排版后进行印刷，这些雕版和活字以梨木或枣木材质制作的居多。版刻插图的出现，为中国古代书籍的内容和装帧增添了不少趣味性和可读性。之前我们惯常以书籍史、印刷史或文学史的视角来看待这些插图，《图镌梨枣》则是将古籍版画作为一种独立的美术形态予以集中呈现。关于版刻，近代有编纂图录的传统，大量的古籍版画被从书籍中抽离出来，确实为今天留存下很多宝贵的资料。然而，关于它们在艺术史中的价值以及进一步揭示其背后的故事，却是今人要做的一件事。唯有将蕴藏在古籍版画中的文化信息进行揭示，今天的我们才有机会懂得祖先的阅读生活和审美方式。

中国古代版画艺术源远流长，目前已知最早的版画作品是刊刻于唐咸通九年王玠为二亲敬造普施的《金刚经》扉画，构图饱满、画面繁复、刀锋圆润流畅、镌刻熟练精美，彰显了中国版刻艺术的价值。在此后漫长的发展历程中，随着中国古代印刷技术的进步和古籍印刷带来的一些通俗类书籍的传播，版画艺术日趋成熟。

中国的版画尤其是古籍版画，起初并不被当作单独的艺术门类被重视，甚至在美术领域也不抵水墨丹青。然而，用当代的视觉艺术观念反观中国的古籍版画，可以说，古籍版画是中国版画艺术中保存最为完整且能够整体呈现中国版刻技艺的一个重要门类，在中国的美术史、书籍史和印刷史上都占有重要地位。

《御制耕织图·织图》剪帛

中国古代图书有“左图右书，左图右史”之制，书籍在印刷制版过程中，提倡文不足以图补之、图不足以文叙之，因此书籍插图变得日益兴盛。书籍中的版画作品浩如烟海，内容涉及宗教、戏曲、小说等各种类别。早期版画作为书籍实现教化功用的重要组成部分而存在，现存的五代、宋、元及明清以来的古籍版画作品，多以释道为主题。至明代中后期，精美的小说戏曲类版画大量涌现，山水、人物、画谱类版画也在明代有了长足的发展。明代以降，随着经济、文化的发展，书籍的品种和印刷数量都大幅上升，且插图盛行，几乎到了无书不图的程度。题材的逐步丰富，也导致版画作品为了表现不同题材而产生出多样化的风貌。版画或长版形式或圆形月光式，或连版或单幅，或上图下文或文中插图，大都以黑白线描写实风格为主，兼有少量精美的套色彩印。雕版又分阴刻阳刻技法，刀工或粗放，或稚拙，或精细，或工丽。不少版画作品在制版前，由当世的著名画家绘稿，镌刻名家操刀，镌刻手法多样、风格各异、流派纷呈，臻于鼎盛，深受广大民众的喜爱。在近代，郑振铎、鲁迅等文化名人既是版画的爱好者、收藏者，又是中国版刻历史的书写者。郑振铎先生曾经以地域划分，将版画归纳出建安、金陵、武林、苏州、吴兴、徽州等多种流派风格。

在明万历、崇祯年间，版画艺术达到鼎盛。清代中期以后，随着社会动荡，版画逐渐式微，特别是石印技术传入中国以后，书籍印刷逐步由木刻转为石印，致使木版画作品的数量日益减少。民国时期，仍有一些木板雕印的书籍配有精美的版画插图。时至今日，因版画艺术的特殊魅力，依然有少量专业人士和版画爱好者在尝试制作一些传统木板版画。

从古籍版画的选题，尤其是戏曲人物绘画的风格来看，古籍版画与中国传统绘画技法之间有着千丝万缕的联系。除了风格多样，它所表现的内容反映了其所处时代的社会生活与人间百态，古籍木刻版画有其创造性表达社会风貌的作用与价值。无论是绘制者在对典籍文本理解基础上进行绘画再创作的过程，还是留名抑或不留名的刻工的精心雕琢，他们忠实地在自己的创作世界里勾勒出中国古代社会与文化的样貌。

《图镌梨枣》刘洁 著 江苏凤凰美术出版社

《图镌梨枣》有幸邀请图文关系研究的权威学者赵宪章教授作序，也为本人继续探究中国古籍版画与古籍版本的关系、中国古籍版画与中国人文画的关系指明了更多的维度与方向。

《图镌梨枣》一书依照古籍版画内容题材进行划分，除了佛版画自成一系可再单独成体系进行讲述外，山水、园林、戏曲、人物等题材的造型，与宋元以来的中国人文画传统之间存在一定关联。因此，郑振铎先生认为古籍版画推崇以“正统派”中国画为参照。尽管版画在刀刻笔、线条与色彩处理上都与水墨丹青有所区别，然而文人画的意境早已超脱写实之外，而与文本内容和古代生活更为贴近的或许是木刻版画所独具的魅力。于是，木刻版画到了近代又被赋予了革命与觉醒的启蒙含义。或许是因为它的直观性，也可能是因为它的印刷便捷与传播功能，鲁迅、郑振铎等人所倡导的艺术表现人间、针砭社会，成为木刻的新时代宣言。

古籍版画长期以来更多地被定义为书籍插图，而插画作为独立的艺术形式也是到了现代才被重视起来。“图镌梨枣”与明清时期商品经济和市民社会的兴起相遇，它们并不是出现在书房雅阁中悬挂的画作，也不是藏家手中把玩的卷轴，而是手不释卷的文人乃至市民阶层于中华典籍丰富的内容世界中游目骋怀的一幅幅精雕细印之作。

郑振铎先生曾经在评价《天下名山胜概记》时说：“那些书的附图都是十分细致可惜的。把名山大川的实景，风雨晴晦的变幻，缩临为案头之书，所谓可当卧游是也。作为导游，是不会引入迷途的，而作为真山实水的写生，在艺术创作上，也有很高超的成就。绘山水画而不一味地追慕古人，能够着重对景写生，这意义就很大，值得画家们进一步地深入探究之。”这段评价与传统绘画理论中对绘画风格与技法传习所述及的“传移摹写”概念有所不同，版刻画作的山水与国画笔墨的表现技法存在差别。中国绘画以写意为主，突出画作的意境之美，而郑振铎先生的评价则是将版刻的写景写实性突显出来，无论这一判断是否符合对中国传统绘画的一般认识，在诸多山水版画之中依然可见类似中国画课徒稿中的山、石、树、木画稿的痕迹，但很难说这种学画的方式与古籍版画的山水园林画之间没有关系。

此外，古籍版画所依托的中华民族独特的“物”性载体——木版和纸，与其诞生、发展和传播有着共生关系。版画以刀代笔、以木代纸，于立体勾勒与平面拓印之间实现画面构图的和谐统一。正如鲁迅所说：“所谓创作底木刻者，不模仿，不复刻，作者捏刀向木，直刻下去……这放刀直干，便是创作底版画首先所必须，和绘画的不同，就在以笔代刀，以木代纸或布……那精神，惟以铁笔刻石章者，仿佛近之。”

留传至今的珍贵古籍版画，是研究中国古代书籍发展史、插图艺术史的重要组成部分，为中国古代的社会生活、历史典故、民俗服饰、科技军事等留下了大量的图像资料。我在书中试图以故事为主导，力求使山水名胜、建筑园林、礼仪、文学与戏曲等多种题材，建安、金陵、武林、苏州、徽派、北方版刻等多种流派的版画作品，焕发出其所处时代和文本场域中应有的生机。全书从形象的图像入手，试图带领读者穿越时空去理解古人的思维与生活方式。当然，在浩如烟海的版画作品中，依然有许多佳作因作者重复或题材相似未被选入本书中。那些存世的珍品被置于更为广阔的历史背景和文化背景之下，融入中国古代诗文、历史人物故事等内容中，进行再度诠释，想必是可以给读者以精神滋养的一种方式。

在中国画历史上，版画就像中国书法历史上的碑体，“金石顿挫”铸就了它的雄浑。这正是鲁迅说所的“版画精神”。

《光明日报》（2023年09月09日 12版）

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